Benerci Kendini Niçin Öldürdü? adlı roman, tek başına, 1929 yılında TKP içinde yaşanan ve Nazım Hikmet’i oldukça etkileyen olayların, Hindistan’daki sömürgecilik mücadelesi içinden ve Komünist Parti üzerinden birebir anlatıldığı; dolaylı anlatım bağlamında, yaşanılanların temel özelliklerinin aynı şekilde aktarıldığı bir roman değil.

TKP içinde yaşanan ve Nazım Hikmet’in partiden uzaklaştırıldığı ve daha sonra bu hatanın düzeltilerek partiye tekrar kabul edildiği dönemin hemen ardından, 1932 yılında basılan romanda, yaşanılan parti içi olayları kuvvetlice çağrıştıran bazı konu ve ilişkiler bulunmaktadır. Ancak, romanda yer alan bu konular ve ilişkiler romanın merkezine yerleştirilmemiştir. Romanın merkezine yerleşen konular; yoldaşlık, sömürgeye karşı mücadele ve mücadele arkadaşlığı, toplumcu düşünüş, toplumcu özveri gibi konulardır.

Dolayısıyla, partinin iç tarihine dair bir roman olmaktan çok, toplumcu erdemlerin inceleme konusu yapıldığı bir romandır. Toplumcu erdemlerin, Benerci’nin gösterdiği tutum ve davranışlar üzerinden mücadelenin çıkarları bağlamında ele alınması söz konusudur romanda, Benerci’nin intiharında olduğu gibi.

Nâzım Hikmet’in Türkiye Komünist Partisi ile yaşadığı kimi olayların okuyucu tarafından bilinmiyor olması, romanda anlatılan konuların, sergilenen ilişkilerin anlaşılmasında herhangi bir muğlaklık yaratmıyor. Çünkü roman, bir hareketin ya da partinin kendi tarihine dair somut bilgiler üzerinden ilerlemiyor; herhangi bir toplumsal hareket içinde yaşanması muhtemel -kurgu ya da değil- olaylar karşısında toplumcu tutumların inceleme konusu yapılması üzerinden ilerliyor.

Diğer yandan, TKP iç tarihine ilişkin bilgi ve ilgi sahibi olanların da bu romanı okuduklarında, 1929 yılında başlayan sürece dair kimi çağrışım ve benzetmeler üzerinden yaşananlara dair ipuçları yakalayabilirler kuşkusuz. Nâzım Hikmet’in yaşadığı olayların tesiri ile iç dünyasında yaşadığı gerilimli süreçlerin Benerci kişiliği üzerinden tezahürü olarak da kabul edilebilir bu.   

Sorunun yanıtını daha özetlersem; roman, komünistlerin tarihini değil, Nâzım Hikmet’in partiden uzaklaştırıldığı bir dönemin, romanın anlaşılmasında bağlayıcı olmayan çağrışımlarını “da” içeriyor. Roman/oyun; özveri, dayanışma, mücadele arkadaşlığı gibi toplumcu değerleri inceleme, tartışma konusu yaparak izleyici ile teatral bağ kurmaya gayret ediyor. Bu anlamda sadece komünistlerin değil herkesin okuyabileceği/izleyebileceği bir roman/oyun.

Tiyatral bir tarzda yazılmış bir şiir metnini sahneye tek kişilik bir performansa dayalı olarak uygulamayı tercih etmişsiniz. Metin beş ya da daha fazla oyuncuyla da sahnelenebilirdi. Prodüksiyon maliyetini düşürmek dışında bu tercihin özel bir sebebi var mı?

Yapıtın teatral ifadesinin ihtiyaç duyduğu oyuncu sayısı üzerinden değil de prodüksiyon maliyetleri üzerinden sahne tasarımı, “eldeki kumaşa göre dikilen ceket” misali sorunlu olacaktır. Diğer yandan; teatral tasarımın esnek yapısı içinde, düşünsel ve estetik manada bir eksiklik yaratmayacaksa, prodüksiyon maliyetlerinin düşük olacağı tasarım tercih edilebilir.

Romanda beliren, yazarın “zihinsel yolculuğu” ve bu “yolculuk” içinde kendi ile sık sık “karşılaşması”; özellikle, Benerci’nin taşlandıktan sonra, topluluğun arkasından “Benerci Benim Oğlum!” diye seslenerek kendini dahil ettiği bölüm, tek kişinin oynaması fikrini doğurdu. Diğer sahnelerde de tek kişilik oyunun, romanın anlamına dair bir eksiklik yaratmayacağı düşüncesiyle son karar verildi.

Sahnedeki yazarın (Nâzım Hikmet’in) romanı yazmaya başladığından itibaren yaşadığı düşünsel yolculuğun, yine yazar tarafından canlandırılması tasarımı ile yola çıkıldı. Romanın yazılış sürecindeki “yaratım sancıları” yer almıyor bu yolculukta. Yazar’ın (Nâzım Hikmet’in), Benerci’nin yaşadığı olayların toplumsal neden ve sonuçları üzerinden yarattığı bu “gerçek” dünyaya dahil olmasının, tek kişilik bir oyunda ifade edilebileceğini düşündük.  

Oldukça minimal bir dekor ve sahne düzenlemesine gitmişsiniz. Oyunda tek bir ahşap merdiven oldukça fazla iş görüyor. Seyirci açısından takip edilmesi güç, yüklü bir metni bir de seyircinin hayal gücünü kullanmaya teşvik ederek sahnelemişsiniz. O halde hiç metni bilen seyirciyle bilmeyen seyirci bir olur mu diyip sorumu sormuş olayım.

Oyundaki yazarın (Nâzım Hikmet’in) zihninde ve yüreğinde oluşan Benerci hikayesi, kurgusal anlamda net ilerliyor. Oyunun konusu, konunun dalları, epizotları ve kişilerinin algılanmalarını güçleştirecek en önemli unsuru, düşsellik ve gerçekliğin ayrımı olarak gördük. Yazarın aklından geçenler ile gerçekliğin kimi sahnelerde iç içeliğinin güçlükler oluşturacağı endişesi ile bu sahnelerde ışık ve ses efektlerini, düşsellik-gerçeklik ayrımında destekleyici olarak kullandık.

Oyunda kullanılan, farklı ölçüye sahip üç adet ahşap merdivenleri bazı mekân ve aksesuarlara benzeterek, izleyicinin imgeleme yoluyla oyunla bağ kurmasını sağlamaya çalıştık. Bu imgelemler, bir sahne problemi çözme değil, sahnedeki yazarın zihinsel/düşsel yolculuğuna izleyicinin imge yoluyla katılımıdır. Diğer yandan, düşsel ve gerçeklik silsilesi içinde, merdivenler bir düşsellik ayıracı olarak imgeleme kolaylık sağlarken, aynı zamanda bir yabancılaştırma aracı olarak Benerci’nin “hüzünlü” öyküsünde anlamların inceleme konusu yapılmasına yardımcı olmaktadırlar.

Dolayısıyla, oyun, romanı okuyan ya da okumayan arasında bir farklılık sağlayacak bir düzlemde bulunmuyor.

Böyle bir metinin böyle bir sahneleniş biçiminde yönetmen ve oyuncu arasındaki uyum oldukça önemli. Daha önce birlikte çalışmış mıydınız başka bir projede? Ortak sahne dilini yaratma süreciniz bu oyun özelinde nasıl işledi?

Dört kişilik bir topluluk çalıştı bu oyunu. Dramaturgi çalışması bu topluluk tarafından gerçekleştirildi. Tek kişilik oyunun bir avantajı da sahnelerin tekrar tekrar alınarak dramaturgi çalışmalarının sürekliliğinin sağlanması oluyor. Kolektif bir çalışma sürdürüldü. Herkes, deneyimi ve vakti oranında bu çalışmaya katkı sağladı. Dolayısıyla, yönetmen ve oyuncu arasında değil, tüm ekip arasında bir ortak dilden söz edebiliriz.

Bu dört kişi, daha önce farklı farklı projelerde, farklı sayılarda bir arada bulundu. Bir anlamda bu çalışmalar sonucunda, birbirilerimizi dinleyebilecek ve anlayabilecek kişiler olarak bir araya gelmiş olduk. Ortak dilin oluşumundaki temelin, tiyatronun ticari olmasından uzak durarak, araştırma ve üretimin her daim önde tutulmasında olduğuna inanıyoruz.

Geçtiğimiz günlerde YKY’nin Nâzım Hikmet’in eserlerini yasal bir zorunluluk kalmadığı halde sansürlü basmaya devam ettiği ortaya çıkarıldı Nâzım Hikmet Kültür Merkezi’nde toplanan kimi aydınlar tarafından. Bu konu hakkındaki görüşleriniz nelerdir?

Şaşırtıcı değil. Komünist bir sanatçının eserlerinin piyasa değerleri içinde “talanı” kapitalizmin tıynetine son derece uygun. NHKM emekçileri, bu “sanat kalpazanlığını” suçüstü yaptılar.

Talan ve kalpazanlık sadece Nâzım Hikmet’in eserlerine uygulanmıyor. Sosyalist, demokrat sanatçıların eserleri, piyasa malı muamelesi görerek, kullananlara “yarar” getirecek eğmelere bükmelere giderek daha çok maruz kalıyorlar. Ne yazık ki bu konuda tepkiler yeterli değil.

Örneğin Brecht ya da Fakir Baykurt; eserleri yakın zamanda, telif hakları ödenerek her türlü iç boşaltmaya maruz kalırken, değil basit bir kınama yapılması, aksine sosyalist eserleri eğip bükerek eğlence dünyasına “kazandıranlara” ödüller dağıtılıp methiyeler diziliyor.

Ömrünü sermaye düzeni ile mücadeleye adamış olan Nâzım Hikmet’in eserlerinin bir banka yayınevince basılıyor olmasında ironik bir yön mü var? Yoksa bu Nâzım’ın yeni hapishanesi mi?

Nâzım Hikmet eserleri ile muktedirleri hâlâ rahatsız ediyor kuşkusuz. Adı unutulmayacak, eserleri imha edilemeyecek ölçüde biliniyor ve sahipleniliyor; sadece kendi coğrafyamızda değil, dünyada tanınıyor ve okunuyor.

Nâzım Hikmet’in bir sayfalık şiirleri dahi, toplumdan ve insandan yana bilinç ve heyecan katıyor insanlığa. Özcesi, muktedirler tarafından her daim “tekerlerine bir çomak” olarak görülüyor Nazım Hikmet. Eserlerini kontrol altına almak, kullanım hakkını ticari kazanca dönüştürmek, bu “konforlu” alanda denetim sahibi olmak sınıfsal özellikleri gereği “doğal” tabii ki.

Konu, hukuk içinde teknik bir konu olmaktan öte, muktedirlerin çekindiği bir gücü denetimleri altına alarak etkisizleştirme çabalarının bir ürünüdür. Bu, dün yasaklama ya da kitaplarının yakılması olabilir, bugün de telif haklarını satın almakla olur.

“Yasal” anlamda eserlerine “sahip” olmalarını “meta” sahipliği ile ilgili bir konu olarak kenarda tutarsak, Nâzım Hikmet ve onun dünya görüşünde olan sanatçıların eserlerinin halklara bırakılan değerler olduğunun bilinci ile davranılması gerekmektedir. Bunun sanatçılar alanında karşılığının da üretim ve sahiplenme olduğu aşikardır. Ne yazık ki Nâzım’ın duygusal ilişkileri ile gündeme getirilip, romantik diye adlandırılarak dünya görüşünün modası geçmiş bir ideoloji olarak “yaftalaması” karşısında soldan yeterli itirazlar olamadı.

Sermaye sınıfına karşı ömrünce mücadele veren birinin eserlerinin sermaye sınıfınca “satın alınması” ironiyi de aşan bir durum bence. Evet, bu yüzden Nâzım’ı hâlâ hapishanede sayabiliriz.

Tiyatroya yönelik baskılar, sansür, yasaklama girişimleri oldukça yaygın bir hal almaya başladı. Bu da gelir bu da geçer, demek mi lazım yoksa nedir çaresi?

Tiyatro, genel manadaki olumsuzluklardan kendi payına düşeni yaşıyor. Bu konuda gerek üretim gerek dayanışma gerekse tiyatro platformları-birlikleri üzerinden itirazların oluşturulması gerekiyor.