Tesviyeci Fuat’la açılıyor bu episod: Eserin başında tanışmıştık, siyasi mahkûmdu; Halil, Süleyman ve Melahat’le birlikte, savaş zamanı, İstanbul’dan nakledilmişlerdi bozkırın ortasına, birbirlerinden ayrı hapishanelere… Fuat, serbest bırakılınca, “hapisanesinde bir yıl yattığı şehri gündüz gözüyle dolaşamadan,” ver elini İstanbul.

Tren yolculuğunun ardından: “Bir, bir buçuk saat sonra Köprü’deydi Fuat, İstanbul’un göbeğinde sayılır / gördü Galata Kulesi’ni, Haliç’i, Süleymaniye’yi / mavnaları, şirket vapurlarını, tıramvayları / Köprü’den geçen insanları gördü ve kara cevahir gözleri mavi bir aydınlıkla dolu, kokladı İstanbul’u.”

Tesviye işçisi Fuat’ın İstanbul’a dönüşü, yeni bir evreye işaret ediyor aslında. Artık Demokrat Parti’li yıllar bekliyor Türkiye’yi; kapitalistleşme sürecinde dev adımlar atılacak: Marshall yardımları, NATO üyeliği, yarım yamalak da olsa sanayileşme, kentlere, özellikle İstanbul’a yığılan yoksul emekçiler, bir modern işçi sınıfının yeni üyeleri… Nâzım belli ki buraya odaklanmayı tasarlıyor. 1950’deki tahliyesinden sonra ve 1951’de ülkesinden ayrılmak zorunda bırakılmadan önce yazdığı şiirlerin hemen hepsinde, kent, işçi sınıfı, modern anlamda sınıf mücadelelerinin renkleri giderek belirginleşiyor. Ama bu belirtilere rağmen, memleketi terk etmek zorunda kalınca tasarladığını yapamıyor belli ki… (Daha sonraları, cezaevinde yetiştirdiği Orhan Kemal doldurmaya başlayacak o boşluğu, kentli işçi sınıfını anlatma işini… Yani, Devrim’in asli sınıfsal öznesini çözümleme ve devrimi birlikte örgütleyeceği toplumsallığı anlama, onu gündeme getirme, ona cesaret verme işini…)

Final episodu, Fuat’ın İstanbul’a gelişinden ibaret değil tabii… Devam ediyor, hem de ne devam! Fuat, kara cevahir gözleri mavi aydınlıkla dolu vaziyette İstanbul’u kokladığı sırada, “Karaköy’den söküp gelen bir canavar düdüğü, beyaz bir alev geçti Köprü’nün üzerinden: cankurtaran otomobili.”

Nâzım hep yaptığı gibi, sinemasal bir kurguyla, anlattığı şeyi, güçlü bir hareket aracılığıyla, başka olaya bağlıyor: Bu defa da Fuat’ı oracıkta bırakıp, sesin ve tabii cankurtaranın peşine düşüyor. 

On beş dakika kadar bağıra çağıra yol aldıktan sonra cankurtaran bir karakolun önünde duruyor. Karakolun önündeki bir bekçi bağırıyor: “Arabayla gidemezsin, sedyeleri al, şuracıkta zaten…”

Bir köşeyi dönüyorlar sedyelerle, bir inişin başındalar:

“dar, uzun, bayır aşağı dimdik iniyor sokak (…) millet yığılmış önüne bir tahta kapının / kumaşları harap / derileri aç / sarı / çoğu da ya çalışamayacak kadar çocuk / ya çalışamayacak kadar ihtiyardı. Bu saatte aynı kumaş / aynı derilerin içinde / işteydi ötekiler: fabrikada amele / dükkânda çırak, tezgahtar / işportacı / ve çok uzak bir yerlerde askerdeydi delikanlılardan ikisi.” Sağlık memuru Hasan Kılıç’ı karşılıyor komiser. Eve giriliyor.

“Beş insan uzanmıştı yere. Sıhhat memuru baktı komisere. Konuştu komiser: Zehirlenmişler. / Kendisini de, hepsini de herif zehirlemiş tahkikatıma göre. / Sıçanotuyla olacak. / Maaile intihar. / Ne yaparsın, diz boyu sefalet paşam. / Deri fabrikasında çalışırdı adam, 110 kuruş gündelik. / Fakat bakın / döşekler oldukça yeni, tencere de para eder. / Satmamışlar. / Ötekiler ölmüş ama kız yaşıyor galiba. / Zaten onun feryadına yetişmişler.”

Deride çalışan kalın kara kaşlı, uzun yüzlü erkek, otuz beşlik karısı, erkeğin anası olan nine, beş yaşında bir oğlan… Kurtulan kız, on üçünde var yok…

“Aklı bir şeye takılmış gibiydi komiserin, konuşuyor boyuna / yüksek sesle düşünüyor daha doğrusu: ‘Satılacak çok şeyleri varmış daha / döşekler, tencere / oğlanın mavi donu da yeni alınmış / kadının da iç gömleği var. İntihar mevsimsiz. Daha nice çıplakları yaşıyor. Herkes dilencilik edemez ama… Gözü yılmış herifin… Yılgınlık paşam, yılgınlık…’(…)”

Sağlık memuru ve komiser çıkınca, aynı binadaki odalardan birinde yaşayan bir başkası giriyor ölülerin yanına. Ceplerini karıştırmaya başlıyor, ekmek karnesini buluyor. O sırada mahalle mümessili giriyor odaya. Ekmek karnesini elinde tutan adamı görüyor. Kapıyor elinden. Bölüşüyorlar kuponları…

Cankurtaran yola düzülüyor bu arada. Arabada, sedyede kızcağız boyuna kusuyor. Şoförün yanındaki sağlık memuru Hasan Kılıç’ın aklından şunlar geçiyor o sırada:

“-Parkotel’in şefgarsonu gelmiştir daireye, bekler, sözde aşı yapıldı diye cüzdanlar mühürlenecek, garsonların cüzdanları. On lira oradan. Tokatlıyan’ınki de öbür gün gelir. Yedi buçuk. Şu bizim millet aşıdan korkmasa işimiz dumandır. Gece doktora uğramalı / kinin ampullerini doldurmuştur mai mukattarla / yirmi lira komisyon / etti otuz yedi buçuk. Bu ay yüklüyüz.”

Düşünmeye devam ediyor Hasan Kılıç: “Apomorfin boyuna kusturur şimdi kızı. Nuri Ecza Deposu kalsiyum çıkarmış karaborsaya / ampulü, etiketi Avrupa, içi yerli. Haydi kendini göster oğlum / herif kurnaz / sen daha kurnazsın, herife yapış.”

Bu da Manzaralar’ın son cümlesi:

“Hasan Kılıç güldü / gerildi kalın, kırmızı dudakları / dişleri bembeyaz çıktı meydana.”

I. Giriş

21. Yüzyıldayız, Hâlâ mı Nâzım?

Bir toplu intihar. Yılgınlık.

Çekilen acılardan kişisel çıkar ve fayda sağlamaya odaklı birileri. Kişisel çıkarını başkalarının çektiği acılar üzerine kurmak. Bunun iştahıyla gülmek…

Pek iç açıcı ve mutluluk verici sahneler ve tipler aktarmadık, doğru.

Bu sahne ve tiplerin, Manzaralar’ın yazıldığı yetmiş küsur yıl öncesinde kaldığını söyleyebiliyor muyuz? Bu kadar karakteristik olay ve tiplerin, aynen bu halleriyle bugün de karşımızda olmalarını basit bir rastlantı sayabilir miyiz?

21. yüzyıldayız ve evet, hâlâ Nâzım.

Tabii ki hâlâ Nâzım: En basitinden, bugün yaşadığımız şu memlekette toplu ya da tekil intiharlar verili yoğunluktayken; ezilenler kendi gibileri ezerek –ölenin cebindeki ekmek karnesinin kuponlarını araklayacak derekeye düşürülerek– ayakta kalmaya mahkûm edilirken; veya şu aşı meselesi böyle ayyuka çıkmışken ve bir toplumsal sağlık sorunu olmaya ramak kalmışken,sahtekârlık, vurgunculuk memleketin neredeyse her hücresine sızmışken, kendi zamanında bu meselelere etraflıca odaklanacak kadar toplumu iyi gözlemleyen, bu meseleleri kendi sanatsal yaratımına içerecek kadar önemseyen ve bugün de bunların benzerlerini yaşadığımıza göre, belli ki kendi yaşadığı dönemin gündelik yaşamının sınırlarını aşan bir şeyleri yakalayabilmiş bir yaratıcıyı hâlâ gündemimizde tutmayacağız da ne yapacağız?

Görüntüdeki benzerliklerin ötesinde şeyler de var. Biz bu yazıda, görüntüdeki benzerliklerin ötesine geçerek, Nâzım’ın bugün için nasıl bir anlam taşıdığını kavramaya ve sergilemeye çalışacağız.

Bu yazıyı tasarlarken bir dergi yazısı olarak tasarladığımız için, konuyu bir ana hat ekseninde sınırladığımızı en baştan söylemeliyiz. Nâzım gibi bir sanatçıyı bütün yönleriyle yansıtmaya ve çözümlemeye çalışmak bir portal yazısına sığacak iş değil. Ne çökmekte olan o imparatorluk, Birinci Savaş ve işgal yılları, ne havasını yakından soluduğu Ekim Devrimi, ne 1920’de kurulan ve 1924’te üyesi olarak Türkiye’ye döndüğü TKP, ne faşizmin yükselişi, İkinci Dünya Savaşı ve SSCB’nin Anayurt Savunması, ne Soğuk Savaş, ne de 1950’lerin Türkiyesi ve dünyası sığar böyle bir yazıya.

Bunun yerine, konumuzu, Nâzım’ın en önemli yapıtı olarak addedilen Memleketimden İnsan Manzaraları’na odaklayacağız. Bu yapıt üzerine yaptığımız çalışmadan süzdüklerimizle, Nâzım’ın yöntemine dair sonuçlar çıkarmaya çalışacağız. Bir de kavram önerimiz var: “Nâzım’ın güncelliği” bu kavram. Bu kavramla, Nâzım’ın çok özel ve tekrar edilemez koşulların biçimlendirdiği özgün bir tip olarak kavramaktan çıkarıp, sadece eseriyle değil, yöntemiyle de bugüne taşınması gerektiğini ileri süreceğiz.

İyi Ama Hangi Nâzım?

Hem eserini hem de yöntemini bugüne taşımak, Nâzım’ın güncelliği… Bunların söylem olarak kulağa hoş geldiğini düşünen de olabilir, “aman, yine aynı şeyler” diyen de…

Demek istediğimizi biraz daha açmalıyız, tartışma düzlemimizi biraz daha biçimlendirmeliyiz.

Bugün hâlâ Nâzım oyunu oynayanlar var, değil mi? Bir eserini, eserlerinden derlemeleri sahneleyenler… Hayatını anlatanlar var. Kitapları kaçıncı baskıyı yaptı… Filmler (!) çekiliyor. Kendisini anma günlerinde veya bir vesileyle “taşı gediğine koymak” gerektiğinde, hatta söylenecek söze meşruiyet kazandırmak, etkisini arttırmak ihtiyacı duyulduğunda onu sıkça hatırlayanlar olduğunu, hemen Nâzım’dan iki dize okuyuverildiğini de çokça görüyoruz. Ah, vah edildiğine filan da rastlıyoruz, ağdalı ifadeler ve duygu sağanakları eşliğinde…

Bu durumun kendisi bir taraftan hoş ve anlamlı: Nâzım bu toprağa öylesine güçlü kökler salmış ki, memleketin havasını, suyunu değil, insanını öylesine etkilemiş ki, yani aslında ideolojik-politik anlamda öyle güçlü müdahalelerde bulunmuş ve etkili olmuş ki, bir şekilde kuşaklar birbirine bir miras olarak aktarıyor bir güzel insan olarak Nâzım figürünü… Memleketin üzerinde bir Nâzım hayaleti geziyor, ne âlâ. Topluma malolmuş bir sanatçının alımlanması, anımsanması, tek bir biçime indirgenemez; bunu aramak anlamsız da yararsız da.

Diğer taraftan, sermaye düzeninin çürütücülüğünün Nâzım’ın alımlanışına da sirayet ettiğini gözlemleyebiliyoruz. Edebiyat dünyasının vasatlık saçıcısı dergilerinin ha babam Nâzım’ı ve Necip Fazıl’ı kapağa çıkarıverdiklerini; kendi tembellik, ideolojik ufuksuzluk ya da politik pısırıklıklarını Nâzım örtüsünün altına saklamak isteyenleri, Nâzım’ı geçim kapısı yapıp politik-ideolojik ufkuna saydıranları; kendisi yeryüzünde yaşamış ve mücadele etmiş olduğu halde onu yine gökyüzüne çıkarmaya çalışanları da görüyoruz. Çarpıtmak ve bozunmaya uğratmak, onu halkından ve mücadelesinden koparmaya çalışmak, tahammül edebileceğimiz şeyler değil ama bizlerin tahammül edip edememesinden daha önemli ve yaşamsal bir sorun var: Çarpıtma ve bozunma, yeni kuşakları Nâzım’ın gerçek değeri ve öneminden mahrum bırakmaya varacak, en çok da ilham kaynağı olarak onun aklına sorular sormaktan alıkoyacak ölçüde sorunlu yönelimler. Bu yüzden de Nâzım’ın üretimini, yani mücadelesini tekrar tekrar gündeme almak gerek.

Bununla ilgili birkaç şeyi özellikle ve en baştan vurgulamalı, inatla:

Nâzım, kendi kişisel tarihi ve yaşadığı yüzyılın zenginliğinin bir bileşimi olarak, bir komünist şair olarak, bilinçli bir politik-ideolojik perspektifle üretti. Nâzım’ı Nâzım yapan, öncelikle bu özelliğidir. İnsanlığı, toplumları, belirli bir tarihsel hareket boyunca kavradığı için, kendi yaşadığı çağda tüm insanlığa bir temel eksen etrafındaki hareketin, emperyalizmin ve onun karşıtı sosyalizmin mücadelesinin damga vurmasından yola çıkarak, tüm poetikasını bu eksen etrafında ördü. Lirizmi de destansılığı da halkçılığı da kurtuluşçuluğu da umudu da sevgisi de bu eksen etrafında yörüngeye oturdu.

Önemli Marksist eleştirmen, sanat kuramcısı György Lukács şunları söylemişti:

“Sosyalizmle kapitalizm arasındaki çekişme, 1848’de Paris emekçilerinin ayaklanmalarından bu yana olduğu gibi, bugün de çağımızın temel gerçekliğidir. Biz edebiyattan ve eleştiriden bu gerçekliği yansıtmasını bekleriz. Ama bu, her sanat eserinin, her kültür olayının, doğrudan doğruya bu gerçeklikle belirlenmesi demek değildir. Bir çağın oluşturucu ilkesi kendini değişik biçimlerde gösterir.”[1]

Çağın oluşturucu ilkesi: sosyalizm ve kapitalizm arasındaki çekişme.

Nâzım’ın güncelliği, en çok bu zemine ayaklarını basıyor. Onu kim nasıl yorumlarsa yorumlasın, kim nasıl anlarsa anlasın, bu zemin ciddiye ve dikkate alınmaksızın anlaşılması olanaksız bir figürdür Nâzım.Eşine “sadece seni düşünerek yazıyorum,” dediği “Piraye İçin Saat 21-22 Şiirleri” bile bu zeminde ayakta durmaktadır. Bunun böyle oluşu, bir dünya-insanlık-yaşam kavrayışına taşıyor bizi; bu yüzden önemli: Sevgisini ümidinden, tutkularını hür yaşanacak bir dünya için beslediği heyecandan, karanlığı aydınlık için verilecek mücadeleden, bireyi toplumdan, güncelliği tarihten, ânı süreçten, ölümü yaşamdan ayrı düşünemeyen; şiirini kurarken bile diyalektiği özümsemiş ve şairanelikten uzak durmaya çalışarak has şiire varan bir kavrayış var karşımızda. Bu canlı politik ve diyalektik kavrayış, evet, çok yaygın ve sık karşılaşılan bir kavrayış değil. Ama bunlar yine de biricik kılmıyor Nâzım’ı.

Nâzım, negatif anlamda da pozitif anlamda da biricik değil.

Yani, negatif anlam dediğimiz, tekrarlanamazlık anlamında. Biz diyoruz ki, “aynı Nâzım gibi yazmak” değil ama o yöntemle üretmek ve mücadele etmek mümkündür, mümkün olmanın ötesinde gereklidir. Bu anlamda biricik, belirli bir döneme özgü ve kendince ulaşacağı en ileri noktaya ulaşmış bir kavrayış değil Nâzım’ınki. Bir tarihselliği ve toplumsallığı var, evet. Ama bu tarihsellik ve toplumsallık, belli ölçülerde kendisini yeniden-üretiyor halen. Bu anlamda bugün hâlâ karşılığı olan bir ufuk Nâzım’ınki. Aynı Marksizm için geçerli olduğu gibi. Marksizm’i anlamak ve bu perspektifi kendi çağına uygulamaya çalışmak nasıl ki “Marx’ı taklit etmek” veya oturup yeniden bir “Kapital yazmaya çalışmak” değilse, Nâzım’ı yöntem olarak kavramak konusu da böyle.

Pozitif anlamda da biricik değil Nâzım. Yani en güzel, en ileri, en harika eserleri üretmiş, ulaşılamaz ve ne yapılırsa yapılsın gölgesinde kalınacak bir yücelik değil Nâzım. Buna en başta kendisi itiraz eder çeşitli dizelerinde. “Mazide melce aramak kaçaklıktır” der, “En güzel şiir henüz yazılmadı” der, filanca konuyu “benden güzel anlattılar / benden güzel anlatacaklar” der… Kendisini de tarih içinde bir yere oturtur ve toplumsal yaşam ileriye doğru geliştikçe, başka bir sanata da ulaşılacağına inanır. Her sanatçının kendi çağının damgasını taşıyacağını bilir ve kendi çağının gereksinimlerini en nitelikli şekilde karşılamaya soyunur.

Nâzım’ın tam da bu anlamıyla, bir taklit konusu değil, bir kaynak, bir gelenek başlatıcısı olarak kavranması gerektiğini ileri sürüyoruz. Selahattin Hilav’ın Nâzım için kullandığı güzel, yerinde betimlemesiyle “heyecanlı bir bilinç ve bilinçli bir heyecan” ufku olarak değerlendirildiğinde, Nâzım’ın mirasının memleketimizin verili kültür-sanat ortamında ve ideolojik mücadele alanında bir sıçramaya yol açacağını iddia ediyoruz. 19. yüzyıl Rus edebiyatı için “hepimiz Gogol’ün Palto’sundan çıktık” ifadesi kullanılır, Dostoyevski’ye atıfla; bundaki gibi. Bir klasik değeri vardır Nâzım’ın (Bu “klasik” konusuna biraz ileride ayrı bir başlık açacağız). Varılacak yer değil, yola çıkış noktasıdır. Okuyucusunu büyük serüvenler için donatan bir kaynaktır…

Şu aşamada Nâzım’ın kendisini hatırlayalım, tanıyalım, bir kez daha düşünelim: Kendisi hangi kaynaklardan beslendi, nasıl bir tarihselliğin ürünüydü? Bu çerçevede kendisine nasıl bir misyon tarif etti? Önüne önemli ve acil meseleler olarak neleri koydu?

II. Nâzım’ı Manzaralar’a Götüren Yoldaki Uğraklar

Sorular sormuştuk: Kendisi hangi kaynaklardan beslendi, nasıl bir tarihselliğin ürünüydü? Bu çerçevede kendisine nasıl bir misyon tarif etti? Önüne önemli ve acil meseleler olarak neleri koydu?

Bir çerçeve çizmeye çalışalım:

Payitaht İşgal Altında

Osmanlı devletinin Balkan Savaşları’yla başlayan “uzun on yılı”, imparatorluğun İtilaf devletleriyle 1. Dünya Savaşı sonunda imzaladığı Mondros Mütarekesi ile nihayete eriyordu. Payitaht önce 13 Kasım 1918’de, daha sonra 16 Mart 1920’de işgal edildi. İki işgal arasındaki dönemi Sabiha Sertel şöyle dile getirir:

“Yıl 1919. Türkiye Alman militaristleriyle girdiği harpte yenilmiş. İstanbul, işgal kuvvetlerinin elinde. (…) Limanda, çeşitli bayraklarla süslenmiş düşman gemileri yatıyor. Yemen’den, Galiçya’dan, çeşitli cephelerden katar katar İstanbul’a dönen Mehmetçik’ler perişan… Haydarpaşa istasyonu, evlatlarını, kardeşlerini aramaya gelen halkla tıklım tıklım. Dönenler çocuk denecek kadar genç. Bazılarının ayaklarında hâlâ köy çarıkları var. Paltoları yok. Soğukta titriyorlar. Bunlar, Arabistan çöllerinde, harp cephelerinde, niçin, kimin için dövüştüklerini bilmeden dönüyorlar. (…) Emperyalist devletler ellerindeki bu beratla başkentin kilit noktalarına yerleştiler. Kenar mahalleler yoksulluğun somut bir örneği. Vagon ticaretiyle milyonlar vuran İsmail Hakkı Paşa’lar, bulgur palaslar kuran harp zenginleri, Viyanalı artist Miloviç’in sigarasını banknotlarla yakıyorlar. Harp içinde saman ekmeği yiyenlerle harpte zengin olanlar karşı karşıya.”[2]

Annesiyle babası ayrılmış olan Nâzım için hayat pek de kolay değildir. 1918 yılının sonlarından itibaren çocukluk arkadaşı Vâlâ Nureddin’le birlikte siyasal ve edebi tartışmalara katılan Nâzım açısından payitahtın işgali ve çok sevdiği dayısı Mehmet Ali’yi 1915’in yazında Çanakkale Savaşı’nda yitirmiş olması henüz emekleme aşamasında olan şiirinde gözle görülür bir değişime yol açar. 19. yy.’da artan bir hızla gerçekleşen Osmanlı modernleşmesi, aydınlarda, bürokraside ve orduda yıkılmaya yüz tutmuş bir imparatorluğu topyekûn kurtarmaya yönelik duyguları hareket geçirmişti. Bu modernleşme hamlesinin kurumlarından biri olan Bahriye Mektebi’ne 1917’de giren Nâzım da çok geçmeden vatanın kurtuluşu düşüncesiyle meşgul olmaya başlamıştı. İşgale karşı yapılan konuşmalara, Sultanahmet mitinglerine Vâlâ Nureddin’le birlikte katılan Nâzım, işgale uğramış ve gururu kırılmış bir vatanın acılarını bu dönem yazdığı, ağırlıklı olarak hececi denebilecek şiirlerinde dile getirmekteydi. Tevfik Fikret, Mehmet Akif ve Mehmet Emin’in açtığı yoldan, yurdunun durumunu ve kurtuluşunu simgeleyen şiirler kaleme almaya başlayan Nâzım açısından 1920, pek çok şiirinin dergilerde yayımlanmaya başladığı yıl olarak kaydedilebilir. Celâl Sahir’in Hececiler için çıkardığı Birinci Kitap’ın üçüncü, dördüncü ve altıncı sayılarında şiirleri yayımlandı. Anadolu’da örgütlenmeye başlamış ulusal kurtuluş mücadelesinin edebiyattaki seslerinden biri olmaya başlayan Nâzım’ın Alemdar’ın 21 Ağustos 1920 tarihli sayısında yayımlanan “Kırk Haramilerin Esiri” başlıklı şiiri, genç şairin Vâlâ Nureddin ile birlikte çıkacağı İnebolu-Ankara-Bolu yolculuğunun arifesinde kaleme alınmıştır.

Anadolu’ya Geçiş

İşgal altındaki İstanbul’dan Anadolu’ya geçişi yetkin bir biçimde kaleme alan Vâ-Nû[3], Yeni Dünya adlı vapurla Sirkeci’den Zonguldak’a hareket ettiklerini, oradan İnebolu’ya vardıklarını ve on beş günlük bir bekleyişten sonra dönemin Anadolu’ya giriş kapısı olan İnebolu’dan ulusal kurtuluş mücadelesinin yürütüldüğü Ankara’ya geçiş iznini alabildiklerini dile getirir.[4] İnebolu’da Almanya’daki Spartakist harekete katılmış kişilerle tanışma, o güne kadar milliyetçiliğin etkisi altında kalmış olan iki arkadaşın sosyalizmle tanışmasına vesile olur. Anadolu halkının sefalet içinde yaşayışı, toprağa oyulmuş evlerde yaşayanlar, Kastamonu-Çankırı arasında bir İstiklal Mahkemesi’nin birkaç dakikada verdiği ve hemen uyguladığı idam kararı İnebolu’dan Ankara’ya yaklaşık iki haftada varan ikilinin dünyalarını altüst eder. Nâzım’ın Moskova’ya yolculuğunun ara duraklarından olan Batum’da kaleme aldığı “Meşin Kaplı Kitap” şiiri, dünyayı ve toplumu yeni bir biçimde kavramaya başlayan şairin ilk denemelerinden olacaktır. Ankara’da yaklaşık bir ay kadar kalacak ve Mustafa Kemal ile tanışma fırsatını bulacak gençler, bir yandan Rusya’dan Ankara’ya doğru yola çıkan Mustafa Suphi ve arkadaşlarının Trabzon açıklarında öldürüldüklerini Spartakistler’den dinlerler. Maarif Vekâleti’nden Kâzım Nami’nin yardımıyla 14 Haziran 1921’de Bolu’da “kısm-ı iptidai muallimliği”ne atanırlar. Ulusal kurtuluş mücadelesine karşı 1920 yılında Düzce’de başlayan ayaklanma kısa zamanda Bolu, Gerede, Mudurnu, Beypazarı ve Nallıhan’a da sıçramış, aynı yılın sonbaharında Kuva-yı Milliye’nin yöredeki tüm ayaklanmalara son vererek duruma egemen olmasıyla kontrol altına alınmıştır. Buna karşın, din adamlarının ve tutucu çevrenin baskısının hissedildiği gerilimli bir atmosfer iki genci beklemektedir. Çoğunlukla tutucu bir nüfusa sahip olan Bolu’da çalıştıkları okulun öğretmenleri de iki ayrı dünyaya ait gibi bölünmüşlerdir. Pratikte yaşananları gören Nâzım ve Vâ-Nû, Anadolu’yu içinde bulunduğu karanlıktan kurtarmak için bir şeyler yapmak gerektiğini düşünmekle birlikte, çözümü yurtiçinde bulamayacaklarına her geçen gün daha fazla ikna olmaktadırlar. Bolu’da tanıştıkları ve samimi oldukları, Fransız İhtilâli’nden etkilenmiş ağır ceza hâkimi Ziya Hilmi’yle birlikte Tiflis’e geçmeye karar verirler.[5] Ulusal kurtuluş mücadelesinde ibre Kemalistler’e dönmek ve Yunan ordusu Sakarya’da yenilmek üzeredir.

Moskova, Geleceği Belirleyen Kent

1921’in Eylül’ünde Batum’a Ziya Hilmi’siz varan gençler, trenle Tiflis’e, sonra tekrar Kemalistler’in, sosyalistlerin ve İttihatçılar’ın yaşadığı Batum’a dönerler. Şevket Süreyya’yla tanışacakları Batum’dan 1922’in Temmuz’unda Tiflis, Bakü ve Kiev üzerinden Moskova’ya varırlar. İç savaştan yeni çıkmış ve sosyalist iktidarı kurmak için güç toplamak adına Yeni Ekonomi Politikası’nı uygulamaya başlamış bir ülkede devrimin getirdiklerini görmek Nâzım’ı ve dolayısıyla şiirini derinden etkiler. Rusya bir yandan kendisine yönelen emperyalist gerici saldırılarla boğuşmakta, öte yandan iç savaşla çöken ekonomik mekanizmayı düzeltmeye çalışmaktadır. Doğu Ülkeleri Emekçileri Komünist Üniversitesi’nde (KUTV) hazırlık sınıfına kaydolur; Mayakovskiy, Yesenin, Selvinskiy gibi şairlerin şiirleriyle karşılaşır ve serbest vezinle yazılmış ilk şiiri olan “Açların Gözbebekleri”ni kaleme alır. Stanislavskiy’nin, Meyerhold’un, Vahtangov’un oyunlarını izler, üniversitenin temsil kolunda görev alır ve Meyerhold’la Nikolay Ekk’i kişisel olarak tanıma fırsatı bulur. Rusya’da gerçekleşen devrimin kurmaya çalıştığı yeni dünyanın yanıt vermeye çalıştığı karmaşık sorunlara “eski şiir”in araçlarıyla yanıt verilemeyeceğini fark eden Nâzım, Moskova’daki fütürizm ve konstrüktivizm tartışmalarını yakından izler ve söz konusu akımlar o dönemki şiirlerini derinden etkiler.[6] Dönemin Rus şairlerindeki açık ve canlı anlatım, çarpıcı imgelerden, süslemecilikten ve dokunaklılıktan uzaklaşmışlık, çokseslilik Moskova’da kaleme alınan “Yeni Sanat”, “Makinalaşmak” ve “Gorki’deki Beyaz Sütunlu Ev” gibi pek çok şiirin ortak özelliğidir. Kitleleri ileriye çekebilmek, onları yeni dönüşümler için etkili kılabilmek için şiiri bir araç olarak kullanmaktan geri kalmaz Nâzım. Çoğunlukla kırık dizelerle kaleme alınmış, düşünsel yanı ağır basan, yavan bir duygusallıktan uzak, insanlığın geleceğine dair beslenen umudu yansıtan ve bunun için mücadele etme kararlılığını ortaya koyan bir poetika, yeni kurulan Türkiye Cumhuriyeti açısından da bir devrim niteliği taşıyacak ve birkaç yıl içinde şairi edebiyat alanında sert tartışmaların ortasına çekecektir.

Komünizmle tanışan ve partisiyle buluşan Nâzım, bir yandan Türkiye İşçi Çiftçi Sosyalist Fırkası’nın İstanbul’da yayımlanmakta olan yayın organı Aydınlık’a şiirlerini (“Yeni Sanat”, “Aydınlıkçılar”, “Yayından Fırlayan Ok”, “Ayağa Kalkın Efendiler”) ve yazılarını (“Türkiye’de Amele Sınıfı ve Amele Meselesi”, “Diyalektik Materyalizme Küçük Bir Medhal”) yollamaktadır. KUTV’daki eğitimini tamamlayan Nâzım, 1924’ün sonuna doğru İstanbul’a döner. Aydınlık ile birlikte 21 Ocak 1925’te çıkmaya başlayan Orak-Çekiç’te de yazmaya başlar. Şeyh Said ayaklanması ile tüm muhalefeti bertaraf etme yolunda önemli bir koz elde eden Kemalist iktidar, 4 Mart 1925’te Takrir-i Sükûn Kanunu’nu yürürlüğe koyarak Marksizm’i benimsemiş aydın ve yazarlar üzerinde de bir baskı dönemi başlatır. Aydınlık ve Orak-Çekiç kapatılır; Şefik Hüsnü ve Hasan Ali Ediz gibi Marksistler yurtdışına kaçmak zorunda kalır. Polis tarafından takip edilen ve aranırken, parti görevlisi olarak gizlice İzmir’e geçen Nâzım, gıyaben on beş yıl hapse mahkûm olur. “Güneşi İçenlerin Türküsü”nü o günlerde kaleme alır.[7] 1925’in Haziran’ında İstanbul’a gelir ve annesinin Kadıköy’deki evinden TKP’nin ayarladığı bir takayla ülkeden ayrılır. Ay sonunda Moskova’dadır.

Daha önce öğrenim gördüğü KUTV’da ders vermeye başlayan Nâzım’ın tiyatro tutkusu devam eder. Sovyet tiyatrosunu incelemek üzere o sıralarda Moskova’da bulunan Muhsin Ertuğrul’u önemli yönetmenlerle tanıştırır. 1926’da TKP’nin Viyana’da toplanan konferansına katıldıktan sonra Moskova’ya dönerek sonbaharda KUTV’dan arkadaşı NikolayEkk’le beraber ilk Leninist tiyatro atölyesi METLA’yı kurar.[8] 1928’de çıkan affa rağmen elçilik tarafından kendisine pasaport verilmeyen Nâzım, İsmail Bilen ile sınırı gizlice geçerken Hopa’da yakalanır. Hopa Cezaevi’nde iki ay kaldıktan sonra önce Rize’de, oradan İstanbul’da ve son olarak Ankara’daki ağır ceza mahkemelerinde yargılanırlar. Hapishanede geçirdikleri süre göz önünde bulundurularak serbest bırakılırlar. Bu arada CHP’li bazı yöneticiler ve özellikle KUTV’dan “yoldaşı” Şevket Süreyya Nâzım’ı iktidarla uzlaştırarak Ankara’da kalması için epey uğraşacaktır.[9]

“Putları Yıkıyoruz” ile Dönüş

Takrir-i Sükûn’un 4 Mart 1929’da yürürlükten kalkmasıyla “yumuşayan” siyasal atmosfer pek çok yazarın Sabiha ve Zekeriya Sertel’in 1 Şubat 1924’ten beri çıkardıkları Resimli Ay dergisi etrafında toplanmalarına yol açar. Suat Derviş, Sadri Ertem, Nail V. ve Almanya’dan dönen Sabahattin Ali’nin dergi çevresinde toplanmasıyla birlikte edebî niteliği artan dergiye bir destek de Vâ-Nû aracılığıyla dergide musahhih olarak çalışmaya başlayan Nâzım’dan gelecektir. 1928’de Bakü’de “Güneşi İçenlerin Türküsü” başlıklı şiir kitabı yayımlanmış olan Nâzım, Latin harfleriyle 1929’un Nisan’ında “835 Satır”ı yayımlatır. Hapisten çıktıktan sonra Peyami Safa’yla dost olan ve Güzel Sanatlar Birliği’nin toplantılarına katılan Nâzım’ın Türkçedeki şiir kitabı Nurullah Ataç tarafından olumlu karşılanmakla birlikte, Yakup Kadri’nin ağır eleştirisine maruz kalır:

“Bu tür şairler… beşeriyet gibi ipsiz sapsız, beşeriyet gibi karışık, beşeriyet gibi gürültücü, patavatsız, kaba, behimi ve onun gibi mantıksızdırlar.”[10]

Resimli Ay’da bir yandan şiirlerini yayımlayan, öte yandan Barbusse, Mayakovskiy, Gorkiy, Sabahattin Ali gibi toplumcu yazarları tanıtan Nâzım kendi sanat anlayışını ortaya koyabilmek için eşsiz bir fırsat yakalar. Haziran ayında “Putları Yıkıyoruz” yazı dizisine Abdülhak Hamit’i hedef tahtasına oturtarak başlayan Nâzım, kampanyaya “milli şair” Mehmet Emin Yurdakul ile devam eder. Öte yandan, Yakup Kadri’ye “Cevap I” şiiriyle yanıt vererek portresini çizer. İki ve üç numaralı cevaplar “Bağdadî şaklaban” Ahmet Haşim ile “Bir komik Âdem” Hamdullah Suphi’ye yöneliktir. “Putları Yıkıyoruz” ile yeni Türkiye’nin devraldığı edebiyat geleneğine ilk siyasal müdahalede bulunan Nâzım, sanatçıların “dâhi-i âzam”, “millî şair” vd. niteliklerde adlandırılmalarının gerçekliğin üzerine bir perde çektiğini vurgular. Tarihsel maddecilikle yoğrulmuş bir ifadeyle, “dâhi sanatkâr”ın toplumun gelişimini tarihsel sürecin içinde görme yeteneğine sahip olması gerektiğini belirterek, Abdülhak Hamit’in bundan yoksun olduğunu ekler. Öte yandan, Mehmet Emin’in de “millî şair” olmaktan uzak olduğunu, kullandığı dilin Türkçe olmadığını iddia eder. Toplumsal dönüşümlerin sanattaki yansımalarının kaçınılmazlığı vurgularken, eski edebiyatı yıkma, onun temsilcileriyle mücadele etme ve yeni olanın temellerini atma iddiasında hareket eder. “Putları Yıkıyoruz” ile hedef alınanlar eski edebiyatın temsilcileri olmakla birlikte, tümü Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişte iktidarını sağlamlaştıran burjuvazinin yanında saf tutan şair ve yazarlardı. “Putlaştırılmış” ve sanat alanında yeni Cumhuriyet’in ideallerinin temsilcisi olamayacak derecede köhnemişlerdi. Böylelikle Nâzım, 30’lu yıllara girerken eski-yeni arasındaki kavganın edebiyattaki en önemli yansımalarından biriyle toplumcu gerçekçi bir sanat anlayışı için önemli bir ortam yarattı.

Nâzım’ın edebiyat alanına siyasal müdahalesinin en önemli uğraklarından biri “Putları Yıkıyoruz” yazı dizisi sürerken Temmuz ayında gene Resimli Ay’da yayımladığı “Sesini Kaybeden Şehir” şiiridir. Greve çıkmanın yasaklı olduğu bir dönemde iş bırakan İstanbullu şoförler, 1 Haziran 1929’da fiyatların düşürülmesini protesto ederler. Greve kentteki şoförlerin yüzde sekseni katılır ve sokakların suskunluğunu sadece Nâzım dile getirir.[11] Yeni Türkiye’de sınıflar arasındaki mücadeleden çok, halkçılık adı altında “sınıfsız, imtiyazsız, kaynaşmış bir kitle”nin varlığını temel alan Yakup Kadri’nin söz konusu grevi kötülemesi, işçi sınıfının sokaktaki varlığını görmezden gelmesi yeni rejimin kalemşorlarının özelliklerini göstermesi açısından önemlidir.

30’lu yıllar boyunca ve Memleketimden İnsan Manzaraları’na giden süreçte ardı ardına kitaplar yayımlar Nâzım Hikmet. Bunlar içinde destanların ayrı bir yeri vardır. Jokond ile Si-Ya-U (1929), Benerci Kendini Niçin Öldürdü? (1932), Taranta Babu’ya Mektuplar (1935) ve Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı (1936) konu bütünlüğünün temel öğe olmalarıyla, özellikle 1951-1963 döneminde kaleme alacağı uzun şiirlerinden farklıdır. Çağının sanatçısının toplumsal sorumluluğunu işlediği Jokond ile Si-Ya-U’da artık toplumsallığın dışında ele alınamayacak, kavranamayacak sanatçının toplumu dönüştürmesi, ona yol göstermesi gereken yönünü ön plana çıkarır. Öte yandan, tarihin akışını hızlandıran devrimcilerin en güç koşullar altında bile yaşamı savunması, ölümü düşünmemesi gerektiğinin altını çizer Benerci Kendini Niçin Öldürdü? İtalyan faşizminin Habeşistan’daki emperyalist çıkarlarını bir Habeş gencinin ağzından açığa çıkartan Taranta Babu’ya Mektuplar ise emperyalistler arasındaki çelişkilerin bir dünya savaşına yol açma arifesinde yazılması itibarıyla önemlidir. Nâzım, düzenin bekasını sağlayan, bununla birlikte faşizmin değirmenine su taşıyıp kişisel çıkarlarını kollayan aydınlara ve yazarlara da eleştiri oklarını yöneltir. Yüzlerce yıl önce iktidara karşı gerçekleşen bir halk hareketini çağdaş bir kavrayışla yorumladığı Simavne Kadısı Oğlu Şeyh Bedreddin Destanı’nda halk ve Divan şiir geleneğinden ilerici bir kavrayışla yararlanır. Nâzım, dönemin Türk şiiri açısından oldukça ileri bir konumlanışa sahip yapıtta, belli bir dönemin somut mülkiyet ve sınıf ilişkilerini siyasal, ideolojik, ekonomik koşulları bağlamında ele alarak diyalektik bütünlüğü kurar ve klasik denebilecek bir olgunluğa ulaşır. Öte yandan, Nâzım’ı ulusal kurtuluş mücadelesinin doğurduğu burjuva aydınından ayıran nokta burada ortaya çıkar: Toplumsal kurtuluş aranışı içindeki aydın, 30’lu yıllarla birlikte poetikasının içine daha fazla girmeye başlar. İşçi sınıfının yanında konumlanan sınıfsal bir bilinç ve öncülükle donanmış bir aydın tipolojisi Benerci Kendini Niçin Öldürdü? ve Taranta Babu’ya Mektuplar destanlara da sirayet eder. Kemalist rejimin iktidarını sağlamlaştırdığı ve toplumsal plandaki devrimlerin hız kazandığı bir dönemde ana akımın dışında kalıp aydının toplumsal konumunu komünist bir ufukla ele alır Nâzım.

Arasöz

Modern edebiyatımız imparatorluğun çözülüşünden ulus-devlet inşasına geçen süreçte kapitalistleşme dinamiklerinin yansıdığı bir üstyapı kurumu olarak şekillenmiştir. Paylaşım savaşı öncesinden ulusal kurtuluş mücadelesine geçişte yeni bir kimlik aranışının üretildiği araçlardan biri de yazılan edebî metinlerdir. Süreklilik ve kopuş diyalektiğini göz önünde bulundurarak “millî edebiyat” olarak adlandırılacak dönem üzerinde verilen egemenlik mücadelesi Kemalistler’in iktidarlarını sağlamlaştırmasıyla yeni bir evreye girmiştir. Maddi üretim araçlarını elinde bulunduran ve bunu cılız haldeki burjuvaziyi palazlandırmak için kullanan Kemalist iktidar, zihinsel üretim araçları üzerinde de denetime sahiptir. Yeni devletin çeşitli kademelerindeki yöneticilerin sadece toplumsal ve siyasal alanlara değil, aynı zamanda edebiyata da müdahale ederek kanonu oluşturmaları Cumhuriyet dönemi edebiyatın seyrini büyük ölçüde belirlemiştir. Ulusal bir kültür, edebiyat ve dil anlayışının kaynağının “gökten yeryüzüne indirilmesiyle”, Türk milliyetçiliğine bağlı toplumsal tavır takınan bir edebiyat söz konusu dönemde güçlenir.

İttihat ve Terakki döneminde yayımlanan Genç Kalemler’in yazı kadrosunda da yer alan Hüseyin Rahmi, Halide Edip, Yakup Kadri ve Peyami Safa’nın yukarıda bahsi geçen süreklilik-kopuş açısından önemleri benzersizdir. Cumhuriyet devrimlerinin meşruluğunu pekiştireceği düşünülen ideolojik girdiler, ulusalcı kimliğin kurulmasındaki destek ve iktidarın sağlamlaşması sonrasındaki kimi sentezci aranışlar pek çok ilk dönem Cumhuriyet yazarının ortak özelliğidir. Cumhuriyet öncesi yazarların belli ölçülerde pasifize edildiği ve yeni dönemin ruhunu yansıtan yazarların öne çıkarıldığı Cumhuriyet’in ilk yılları açısından Türk şiirinin farklı mecralarda aktığını söylemek mümkündür. Kopuşçu bir gelenekten çok sürekliliği esas alan Ahmet Haşim ve Yahya Kemal’in şiirlerine hâkim olan, gelenek ile modern şiir arasında oluşturulan neoklasik bir şiir anlayışıdır. Şiiri kendi estetik kuralları (aruz ölçüsünün mutlaklaştırıldığı bir biçimsellik; imgenin yerini tutan, kalıplaşmış ve ağırlıklı olarak dinsel ideolojiden beslenen mazmunlar; dünyanın geçiciliğine ve sanatın kalıcılığına yapılan vurgu) içinde ele alan ve şiirsellikle şairaneliği yücelten bir poetikaya sahip her iki şairin aksine, Nâzım Hikmet modern Türk şiirinin sıçrayacağı zemini siyasal ufkuyla tayin etmiştir. Ulus kimliği ve bilincinin omurgasına sınıfsal dünya görüşünü çakan Nâzım, işçi sınıfının sanatsal alandaki sözcüsü olarak da dönemi açısından biriciktir.

Cumhuriyet’in kurucu kadroları “Cumhuriyet ideolojisi”ni her alanda olduğu gibi kültür-sanatta da hâkim kılmaya çalışmış, yeni kurulan devletin ilkelerini destekleyen yazarları öne çıkarmıştır. Reşat Nuri, Memduh Şevket gibi kimi yazarların söz konusu ideoloji doğrultusunda yapıtlar ortaya koymalarına karşın, ilk dönem kurucu iktidara desteklerini sunan kimileri zamanla yaşanan sürtüşmeler dolayısıyla yurtdışına çıkmak zorunda kalmıştır.[12] Edebiyatımızda ulusalcı ideoloji söz konusu olduğunda akla ilk gelen isimlerden olan Halide Edip, Ateşten Gömlek vd. romanlarıyla Osmanlı kimliğinden Türk kimliğine geçişi betimlerken, romanlarındaki kadın karakterlere ulusalcı ideolojiyi taşıtmıştır. Yeni kurulan rejimde resmî görüşün nasıl şekillendiğinin izini süren Adıvar, dönemin hemen hemen tüm yazarları gibi sorunların özüne inmemiştir. Türkiye’nin Tanzimat’tan Cumhuriyet’e geçirdiği dönüşümü yazdığı pek çok roman ve anı kitabıyla ele alan Yakup Kadri, Kemalist iktidarın önemli aydınlarındandır. Burjuva devriminin toplumsal düzlemdeki “tamamlanmamışlığı” ve aydın-halk arasındaki gerilimi ön plana çıkarmasıyla burjuva aydınlanmacılığının sözcüsü konumuna yerleşen yazar da ulusalcı çizginin dışına çıkmaz. Abdülaziz devrinden (Hep O Şarkı) II. Abdülhamid dönemindeki Jön Türkler’e (Bir Sürgün), Meşrutiyet devrinin parti kavgalarından (Hüküm Gecesi) Mütareke döneminin işgal altındaki İstanbul’una (Sodom ve Gomore), yeni başkentin üç döneminden (Ankara) ulusal kurtuluş mücadelesindeki bir Anadolu köyünü (Yaban) anlattığı tüm yapıtlarda kurucu iktidarın bakış açısı hissedilir. Edebiyatın İstanbul-merkezli bir bakış açısından Anadolu coğrafyasına taşınmasında Reşat Nuri’nin katkıları önemlidir. Özellikle Anadolu insanına ve yaşamına olan ilgisi, insan ve çevresiyle olan derin bağları göz önünde bulundurulduğunda kanonu oluşturan pek çok yazardan farklı bir konumda bulunduğu görülür. Cumhuriyet’in ilanı sonrasında kaleme aldığı Çalıkuşu, Dudaktan Kalbe ve Akşam Güneşi’nden 1928’den sonra yazdığı Yeşil Gece, Yaprak Dökümü ve Miskinler Tekkesi’ne geçişte iktidarın edebiyat düzleminde savunuculuğunu yaptığı gözlemlenir.[13]

Siyasal Ufuk

İşçi sınıfının iktidarı için verilen mücadele ile Nâzım Hikmet’i görece erken bir dönemde buluşturan, payitahtın Birinci Dünya Savaşı sonunda işgale uğramış olmasıydı. Ulusal kurtuluş savaşına katkı koymak için Anadolu’ya geçen Nâzım’ın İnebolu’dan Ankara’ya uzun yürüyüşü yoksul insanların yaşamlarını şairin gözleri önüne serdi. İşgale karşı direnen, bununla birlikte salgın hastalıklar ve açlıkla terbiye edilen Anadolu’nun yoksul halkı Nâzım’ın dünyayı kavrayışını geri döndürülemez bir biçimde etkiledi. Halkın mutlak kurtuluşuna olan inancı Ankara’da halkın aleyhine gördüğü eşitsizliklerle pekişti. Resmî şair olmayı reddetti; Moskova’da aldığı eğitimle işçi sınıfı iktidarının ülkesinde de kurulması için kültür-sanat alanında neler yapabileceğine dair düşündü, üretti ve çabaladı. Türkiye’deki düzenin kendini tahkim etmesinden sonra düzenle uzlaşan pek çok dostunun aksine sosyalizmin mümkün ve gerekli olduğuna dair inançla şiirini inşa etti.

Uzun arayışların, çabalamaların, Marksizm ve Leninizm’i derinden kavramanın şiiridir Nâzım’da özgün olan. Geleneğin etkisini döneminin pek çok şair ve yazarından farklı bir biçimde özümseyen, bunu aydınlık bir geleceğin şiirini yazmak için kullanan bir bakış açısına sahiptir. Savaş-barış, aydınlık-karanlık, emek-sermaye, çirkinlik-güzellik, ölüm-yaşam gibi karşıtlıkları tarihsel bir bağlama oturtarak Tanzimat’tan Cumhuriyet’e devrolan edebî geleneğe karşı çıkar. Yahya Kemal, Ahmet Haşim, Ahmet Hamdi vd.’nin şiirlerindeki gibi metafizik soyutlamalar, şairane benzetmeler, köhnemiş imgeler Nâzım’ın şiirinde yer almaz; kapitalist toplumun çelişkileri, kentli ve sanayileşmiş bir yaşamın gerçeklikleri şiirinin içeriğini belirlediği gibi, onu diğer şairlerin kullandığı dil, kurgu ve sesten de ayırır. Ahmet Haşim ya da Yahya Kemal’in şiirlerindeki metafizik yön, Nâzım’ın “hareket ve sükûn”u aynı zaman dilimi içinde ele almasıyla ortadan kaldırılır. Şiiri kavrayışı, Servet-i Fünûn’un ve daha sonra İkinci Yeni’nin “sanat denen o büyülü nesne”sinin özerkliğine terk edilmiş, kendinden menkul bir doğumu yansıtmaz. Bilinçle, bilgiyle, disiplinli bir çalışmayla ve her şeyden önce sosyalizmin Türkiye’de kurulmasıyla ilintilidir. Bu yüzden çağının sanatçılarının kat be kat ilerisindedir.

III. Bir Dehşetli Eser:

Memleketimden İnsan Manzaraları

Yukarıda genişçe özetlemeye çalıştığımız süreçten açıkça anlaşılmış olmalı: Nâzım için şiir, idealin, yücenin, mutlak güzelin peşinde yüksek meselelerle uğraşma yolu değil. Şiir, gayet somut, güncel, yakıcı meseleleri dile getirme, o meselelere ilişkin tutum takınma, tavır alma, müdahale etme aracıdır. Şiiri dünyadan koparmaya yeltenen anlayışlara karşılık, dünyanın somut gerçekliğine daha çok bağlar şiiri. Bunu söylerken Nâzım’da yüksek meseleler olmadığını söylüyor değiliz, yanlış anlaşılmasın. Tam tersine. Nâzım’da olmayan, burjuvaca kavranan yüksek meselelerdir. Yoksa Nâzım da gayet yüksek meselelere sahiptir. Az önce aktardığımız örnekte olduğu üzere, “ipsiz sapsız, karışık, gürültücü, patavatsız, kaba, behimi ve mantıksız” olarak nitelenen ve umursanmayan büyük insanlığı şiirin asıl konusu, asıl yüksek mesele haline getirir:

 

“Aya gidilecek

                 daha da ötelere,

teleskopların bile görmediği yere.

Ama bizim dünyada ne zaman kimse aç

                                              kalmayacak,

           korkmayacak kimse kimseden,

           emretmeyecek kimse kimseye,

           yermeyecek kimse kimseyi,

umudunu çalmayacak kimse kimsenin?

 

İşte ben komünistim bu soruya karşılık

                                              verdiğim için.” (1959)

Manzaralar’a varana dek Nâzım’ın şiir anlayışı ve tekniği olarak çeşitli kaynaklardan beslendiği, etkilendiğini söyledik. Bununla birlikte, genel olarak, 1928’de İsmail Bilen’le Türkiye’ye dönüşlerinde yakalandıkları Hopa’da yattıkları cezaevinde yazdığı şiirlerden itibaren, kendi politik ideolojik doğrultusu ile şiiri arasında dolayımsız bir ilişkiyi kurmaya başladığını da söyleyebiliriz. İnsan hikâyeleri, portreler, giderek önem kazanmaya başlar, demeyelim ama ön planda yer tutmaya başlar. Yaşamın kendi olguları üzerine düşünme etkinliği, Nâzım’ın şiirinde önemli bir yer taşır. Gördüklerinin toplumsal ve tarihsel anlamı üzerine düşünen akıl, bir tek şeye odaklanmıştır: Bunların kader olmadığı, değiştirilmesi gerektiği ve de değiştirilebileceği.

Bu herhangi bir inat veya takıntı değildir. Nâzım’ın politik kimliğine dair yapılan vurgular da böyle değildir. Nâzım, açıkça bir dizi sorunun yanıtını aramaktadır: Devrimi nasıl yapacağız? Kiminle yapacağız? Kimi örgütleyeceğiz? Kiminle yan yana gelebiliriz? Nâzım’ın şiiri, bunun araştırmasına dönüşmeye başlamıştır. Bunun kendisi sanatsal değil açıkça politik bir faaliyettir. Aynı 1930’ların sonuna gelindiğinde Nâzım’ın düzmece gerekçelerle cezaevine tıkılması gibi!

Burada bu sürecin ayrıntılarına girme şansımız yok ama şunu vurgulayarak devam edelim: Nâzım içeride, en çok da Bursa’da, öyle bir örgütlenme faaliyeti yürütmüştür ki, adi suçlulardan cezaevi yetkililerinin ailelerine, ama namusuyla yaşayan ama “kader kurbanı” bir sürü insanın yaşamında geri döndürülemez etkiler yaratmış, kimi memleketin en önemli sanatçıları arasına girmiş, kimi TKP’de örgütlenmiş, kimi sonrasında, 1960’larda, 1970’lerde TİP’in veya sosyalist hareketin neferleri olmuşlardır. Ürettikleri ise cabasıdır. En önemlisine geliyoruz şimdi.

Memleketimden İnsan Manzaraları’na…

a) Eserin Yapısı ve Kapsamı:

Nâzım’ın kendisi, aklındaki çalışma tasarısının ufkunu ve kapsamını Kemal Tahir’e yazdığı mektuplarda çeşitli defalar ortaya koyuyor. Amacını şu açıklıkta ifade ediyor:

“1) İstiyorum ki, okuyucu 12000 mısrayı bitirdikten sonra vıcık vıcık insan kaynaşan bir mahşerden geçmiş olsun,

2) İstiyorum ki, bu insan mahşerinin konkre (somut) ifadesi, okuyucuya ana hattında muayyen (belirli) bir devirdeki muhtelif sınıflara mensup Türkiye İnsanları vasıtasıyla Türkiye’nin muayyen bir devirdeki sosyal durumunu anlatsın. Tabii donmuş bir halde değil, diyalektik seyri ve akışıyla,

3) İstiyorum ki, ikinci planda Türkiye Cemiyeti’ni çevreleyen dünya durumu -muayyen bir devirde- anlaşılsın,

4) istiyorum ki, -nereden gelinip nerede olunduğu, nereye gidildiği? sualine- sahanın içinde azami imkânlarla cevap verilsin. Bu dört nokta ana meselemdir. Tehlike “şemacılığa” düşmektir. Şemacılıktan kurtulmak için insanlar ve hadiseleri mümkün mertebe çok taraflı vermeğe alışmak lazım.”[14]

Daha erken tarihli bir başka mektupta ise kitap için şöyle bir taslak hazırladığını yazıyor:

“Birinci kitap: Haydarpaşa Garı ve 510 Numaralı III. Mevki Vagon,

İkinci kitap: Haydarpaşa Garı ve Ekspres

Üçüncü kitap: Bozkırda Bir Hapishane ve bir Hastahane,

Dördüncü kitap: Yol ve İstanbul.”[15]

Bir önceki mektupta teknik plan olarak şunu da ekliyor:

“1) Birinci kitap lumpen proleter, proleter, küçük burjuva sınıflarının takdiminde mukaddime ve hazırlık; 2) İkinci kitap küçük burjuva ve burjuva sınıflarının takdiminde bir mukaddime (…). Buraya bir vakıayı sonuyla aydınlatmak için “Milli destan” girecektir. 3) Birinci kitaptaki ve ikinci kitaptaki şahsiyetlerin birbirleriyle karşılaşmadan önce (…) kıyaslanması, 4) Üçüncü ve dördüncü kitap, birinci ve ikinci kitapların inkişatıdır [işlenmesi, geliştirilmesi]: Bir Anadolu kasabası, bir köy ve bir şehirde (şehir İstanbul).”[16]

Bu eserin 1961 yılında yapılan bir baskısına yazdığı önsözde Nâzım yaklaşık 60 bin küsur dize yazdığını ama bunun ancak dörtte birinin korunabildiğini de ekliyor. Bu eksikleri ve kayıpları bilemediğimiz için, mevcut haline bakacak olursak, yani en son baskı itibariyle, eser yaklaşık 15 bin dizeden meydana gelen beş bölümden oluşuyor. Bu beş bölüm ile Nâzım’ın ilk planının en belirgin farkı, dördüncü kitap için tasarlananın gerçekleşmemesi ve buna karşılık iki ayrı kitapta İkinci Savaş’a ilişkin Türkiye ve SSCB bölümlerinin eklenişi (Atlantiğin dibinde, Moskova Senfonisi adıyla ayrıca da basılan SSCB-Tanya’lı kısım vd.) gibi görünüyor.

Değindiği karakterlerin ve toplumsal tiplerin büyük kısmı ya kendisinin birebir tanıdığı ya da yakınlarından dinlediği karakter, tip ve olaylar; böyle olduğuna ilişkin çokça tanıklık var. Bu aslında bir yandan Nâzım’daki çok güçlü sosyal merak duygusuna işaret ediyor, diğer yandan da temas ettiği her şeye önem ve değer veren, eserinin konusu haline getiren, onu mücadelesinin de konusu olarak gören heyecanlı bir politik varlığa işaret ediyor. Çeşitli kaynaklar Nâzım’ın bu eserinde 150 civarı ana karakter ve yan karakter, onun dışında da sayısı üç bine kadar varan bir toplumsal tip zenginliği barındırdığına işaret ediyorlar.

b) Olay Örgüsü ve İnşası:

Çok kabaca özetlemek gerekirse, eserin ana olay örgüsü, 1941 yılında baharı yaza bağlayan günlerden birinde, yaklaşık beş saat arayla Haydarpaşa’dan kalkan iki tren ve yolcuları üzerinden kuruluyor. TKP’li dört mahkûm, yaklaşan savaş tehlikesi nedeniyle, bir tür güvenlik önlemi de olarak (zira Türkiye’nin savaşa girmesi durumunda “içeride (İstanbul ve çevresinde) karışıklık çıkarma potansiyeli olan” komünistler oldukları için,) Anadolu’nun içlerine naklediliyorlar. Yolculuk aslında hem mekânsal hem de zamansal bir nitelik taşıyor: Yolculuk boyunca ensede hissedilen savaşın çeşitli yüzleri ve boyutları yolcuların hatırlayışları, tanıklıkları, deneyimleri çerçevesinde gündeme geliyor. Bunun yanı sıra, Marx’ın Manifesto’da “burjuvazinin suretindeki dünya” olarak tasvir ettikleri genel manzara, yani bir yanda zevk-ü sefa içindeki sermaye sınıfı, bir yanda yokluğun ve yoksulluğun içinde, ancak kendi gibileri de ezerek ayakta kalmaya, yaşamaya mahkûm edilen yoksul emekçi halk karşıtlığında ele alınıyor: bu iki toplumsal kesimin toplumsal sınıflar olarak arzettiği diyalektik bağ ortaya konuyor. Olay örgüsü, yani mahkumların nakli, bir eski Kuvvacı olan Kartallı Kâzım’ın aslında mahkumları kaçırma olanağı bulursa, kaçırabilmek için trende gizlice onlara eşlik edişinin açığa çıkmasıyla zenginleşiyor.

Tüm bu seyir, önce Ankara durağı ardından da dört mahkûmdan üçünün ve ikinci trendeki bir doktorun nakledildiği Çankırı’da devam ediyor. Sonbaharın gelişi Çankırı’daki devlet hastanesinde mahkûmlardan biri ve doktorun leyleklerin göçüne tanık oluşlarıyla leylekler üzerinden Antalya’ya geçiyor, burada yoksul köylülerin (hem kapitalistleşen üretim süreci hem CHP yerel yöneticileri hem de eski düzenin beyleri tarafından) yoğun sömürüsü ve sürmekte olan savaşın çeşitli yüzlerine tanıklıklarla Bursa Cezaevi’ne dönerek, bir yandan da Sovyetler Birliği’nin Anayurt Savunması’na bağlanarak devam ediyor.

c) Yöntem ve Kavrayış:

Yukarıda Nâzım’dan alıntılarla ortaya konmaya çalışılan yapıyı Nâzım nasıl işliyor peki?

Burada üç noktaya özel bir vurgu yapabiliriz:

Öncelikle, eserin yöntemi, Nâzım’ın (erken dönem gençlik şiirleri dışında) tüm çalışmasına damgasını vuran diyalektiğin işlenişi ve sergilenişi ile örülüyor. Eserde güncellik ve tarihsellik, birey ve toplum, an ve süreç, süreklilik ve kopuş, yerellik ve evrensellik, tikel ve tümel, soyut ve somut, parça ve bütün ilişkisellikleri, bir mekik dokur gibi bir konumdan diğerine, sürekli bir hareket halinde işleniyor. Güncelliğin dayattığı her bir sorun, yukarıda ifade ettiğimiz ikiliklerin diyalektik ilişkisi boyunca işleniyor. (Örnek olsun, başlamış olan savaşı “kim kazanacak?” sorusu, Osmanlı’nın son dönemine, seferberlik yıllarına ve Alman Genelkurmayı’nın ordudaki pozisyonuna uzanarak aslında politize edilip bir bağlama yerleştiriliyor, tarihselleştiriliyor, böylece “savaş” denilen şeyin de tarihsel ve toplumsal karakteri ortaya konarak tartışmaya devam ediliyor; bu sayede karşımıza çıkan karakterlerin / toplumsal tiplerin dünya ve memleketin halinden nasıl ve neden etkilendiklerini ve iç dünyalarındaki karmaşalarla bu genel gidişat arasındaki ilişkileri, çelişkileri daha iyi anlamaya başlıyoruz, vb.)

İkinci olarak: Bu diyalektikle güncel meseleler ele alınırken, diğer taraftan aslında neredeyse bir tür “karşı tarih” yazıyor Nâzım. Artık 1930’ların sonları itibariyle oturma ve kurumlaşma dönemine girmiş olan Türkiye’nin düzeni, Kadrocular’ın da katkılarıyla bir tür resmi tarihe kavuşan yeni kapitalist ülkenin gidişatı, işçi sınıfı perspektifinden yeniden ele alınıyor. Bu bağlamda da 1908-1945 arası, neredeyse kırk yıllık bir tarih, “bugün içinde yaşadığımız ülke nereden çıktı: öncesi nasıldı, niye bitti, kim bitirdi, nasıl bitirildi; kim kurtardı, nasıl kurtardı; kim canını verdi, kim bundan çıkar sağladı; kurtulduk mu; nereye gidiyoruz (…)?” ve benzeri sorulara yanıt üretecek şekilde bir tarihsel seyir ortaya koyuyor. Bu tarihsel seyir ise doğrusal, kronolojik olarak ele alınmıyor; kesintili olarak, ileri sıçrama ve geri dönüşlerle örülüyor. Sıçramaların, hatırlamaların, geri dönüşlerin her biri, hem metinde o esnada ele alınan olayın veya kişinin konumunda bir başkalaşmaya hem de okuyucunun içine çekildiği tartışmadaki kavrayışında bir dönüşüme işaret ediyor.

Üçüncü olarak da şu özellikle vurgulanmalı: tüm bu tartışma ve incelemeyi, Nâzım, aynı zamanda etkili bir ideoloji tartışması ekseninde örüyor. Her bir siyasi / toplumsal / iktisadi başlık kendi ahlaki tartışmalarına da varıyor, o tartışmaları da barındırıyor. Değerlilik, önem, anlam, namussuzluk, ihanet, yozlaşma, başarı, umut, fedakârlık, mücadele etmek (…), aslında son derece etkili ideolojik tartışmalar boyunca ve dahası bu ideolojilerin tarihsel ve sınıfsal çıkarlar ekseninde algılatılacak şekilde bir dramatik gerilim alanında çatıştırılıyor. Daha sadesi, şöyle olabilir belki: bu tartışmalar, belirli insan hikâyeleri ve manzaraları ekseninde yürütülüyor. Bu işleyiş dönüştürücü ve akılda kalıcı oluyor.

Buradan hareketle, aslında bu ideolojik tartışma meselesiyle ilişkili bir başka özelliğe de işaret edebiliriz: Nâzım’ın hemen hemen bütün eserlerinde bir tür aydın tartışması yapıldığını görmek ve bunu önemsemek gerek. Tüm ideolojik tartışmalarda olduğu gibi burada da ahlakçılık yapmıyor Nâzım. Aydını, ister gazeteci, ister mühendis, ister hekim, ister sanatçı, (…), sınıf mücadelelerinin çekim kuvvetine tabi ama ona karşı koyabilecek gizil gücü de barındıran bir unsur olarak ele alıyor. Bu sayede aydının inşasında rol aldığı kavram ve imgelerin ideolojik-toplumsal-tarihsel karakteri olduğu berraklaşıyor. Ondan da önemlisi, aydınların mücadele içindeki dinamik pozisyonu da berraklaşıyor.

d) Bitmeyen Tartışmalar İçin Dersler

Manzaralar’da öyle bir memleket ve dünya vardır ki karşımızda, okurken içimiz kararabilir. Her türlü alçaklık, sefillik, çirkinlik, istismar, kol gezer eserin bütününde. Benzer bir duruma aslına Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim romanında da rastlarız. Yaşamak Güzel Şey Be Kardeşim, der Nâzım ama güzel bir şey neredeyse yoktur romanda. Daha doğrusu, güzellik, başka bir şeye ihtiyaç duymaktadır: Boyun eğmeyen, tarih ve toplumsal yaşam içinde çevresine müdahale etmeye soyunan, değiştirmek üzere kolları sıvayan insanın belirdiği sahnelerdir bu dayatılan çirkin hayatı her şeye rağmen güzel kılan.

Bu yaklaşım, ezeli bir tartışmayı çağrıştırıyor: Şu olumlu karakter ve olumsuz karakter meselesini… Siyaset ve sanat ilişkisi ne zaman gündeme gelse, siyasetin sanatı kötürümleştirdiği tezlerinin ardından, gerçekliğin çarpıtılmış ve abartılmış göstergeleri olarak üretilmiş kimi karikatür örnekler verilir hani… Birer süper kahraman gibi ele alınan olumlu karakterler… Bu tür örnekler bulmak elbette mümkün, sadece edebiyatta da değil, sinemada, resimde, müzikte… Nâzım’ın yaklaşımı ile bu örnekleri karşılaştırdığımızda aslında meselenin kaynağında neyin olduğu çok açık hale geliyor: Karakteri koşulların üstünde, düşmez kalkmaz bir tip olarak bozmaya başlayınca, problemler de oluşmaya başlıyor. Yani problem aslında yaratıcının siyasal-ideolojik-teorik formasyonu ile ilgili, siyasetin kendini sanatın aynasında görme gereksiniminde değil. Formasyondaki tıkızlık, eserde karikatürleşmeye, cansızlığa götürüyor. Nâzım’ın yaklaşımı ise, konumların her gün, her an yeniden üretilmesi gereken bir dinamik toplumsal yaşam ve mücadele zeminine. Nâzım’ın bu yaşama inancı ve bağlılığı, gerçekçiliğinin de en güçlü öğelerindendir. Bir eserin ele aldığı kişi kadar, o kişiyi nasıl bir bağlamda, nasıl ele aldığı da önemlidir, hatta ikincisi daha önemlidir. Örneğin sanat tarihinde Romantizm olarak adlandırılan ekolün temsilcilerinde görülen yüceltmecilik Nâzım’da yoktur. Umut bağladığı emekçi halkın ne kadar zalim ve sefil olabileceğini de anlatır Nâzım. Belirli koşullar yaratılmazsa, başkasının emeğini sömürerek yaşamak meşru ve kaçınılmaz olarak kavrandığı sürece, ezilenlerin, kendilerini koruyabilmek için ezmeye yeltendiklerini de gösterir. Süper kahramanlar, fıtrat icabı iyiler, yoktur onun eserinde.

Bununla ilişkili bir diğer konu ise umutluluk ve umutsuzluk meselesi. Kötümserlik ya da iyimserlik. 2019’da gösterime giren Kefernahum filmi vesilesiyle konuşmuştuk bu meseleyi: Labaki, filmde öyle bir manzara çizmişti ki, kamera nereye baksa cerahatle karşılaşıyordu izleyici. Kimi istisnai tipler dışında… Nâzım’ın buradaki farkı, “burjuvazinin suretindeki dünyanın” çirkinliğini sergilerken, şu ya da bu kişinin değil, tüm bir toplumun korkunç bir yaşama mahkûm edildiğini anlatırken, meselenin neden şu ya da bu kişinin kurtulması değil, toplumsal kurtuluş olduğunu anlatırken, bir temel dayanağı var: Marksist ve komünist olmasına borçlu olduğu insan ve toplum kavrayışı. Bu kavrayış, insanı, bireysellik ve toplumsallık olarak, sınıfsal konumuna göre kavramak gerektiğine işaret eder. Nâzım’ın Manzaraları’nı, örnek olsun o Kefernahum’dan veya bir sürü başka distopyadan, hatta 21. yüzyılın o şimdiye kadar geçen ilk yirmi yılında belirginleşen sanat kavrayışından ayıran şey, emeğinden başka şeyi olmayanların üretimden gelen güçlerini kullanarak dünyayı değiştirebileceklerine dönük iddia/bilgi/inançtır.

Teorik / politik kavrayış önemlidir. “Teori”, yani Marksizm, sanat alanındaki yaratıcıların mesleki gelişimlerini engelleyecek alakasız kitaplar okumaları değildir.

Nâzım’ın sözüne atıfla bitirelim bu bölümü de:

Sanatçının âlim olması şart değildir ama cahil olmaması şarttır.

IV. Bir “Klasik” Olarak Memleketimden İnsan Manzaraları:

Nâzım’ı Klasikleştirmek

Malûm, klasik kavramı, Marksist bir kavram değil. Buna karşılık, çeşitli evrelerde gereksinim duyduğumuz, yokluğundan dem vurduğumuz şu “düşünsel gelenekler” bağlamında “klasik” konusunun önem taşıdığını düşünüyoruz. Bir uğrak olarak değip geçmemizin, özellikle bugün, içinden geçmekte olduğumuz evrede, yararları olacağına inanıyoruz.

Marksist bir kavram olmayışı kavram hakkında yazmayı güçleştiriyor; en azından kimi ek açıklamalara ihtiyaç duyuruyor. Mesela, biliyoruz ki bir sanat ekolü, bir akım ve tabii ki bir kavram, hiçbir zaman kendinden menkul bir varoluşa sahip değildir. İçinde biçimlendiği çağın temel özelliklerini de bünyesinde barındırır. Bizler açısından belirli bir ekole, akıma, nitelemeye yaklaşırken, sınıf mücadelelerinin yapısal ve tarihsel seyrinin inceleme nesnemizde nasıl karşılık bulduğunu da hesaba katmak olmazsa olmazdır.

Buna rağmen, ya da şöyle ifade edelim, meselenin bu boyutunu da hesaba katarak, “klasik” kavramlaştırmasının kendisinin, zımni olarak bir olgunluk, ortaya çıktığı çağa ilişkin ve o çağın özüne dair bir temsiliyet, bir oturmuşluk, konjonktürel olanı aşabilmiş bir varoluş, bir gelişkinlik, bir düşünülmüşlük de çağrıştırdığını söyleyebiliriz. (Az önce dediğimiz gibi, biz bu nitelemelerin her birinin iç çelişkilerinin farkında olarak konuşuyoruz elbette.)

Marksist klasikler ya da edebiyat klasikleri derken anladığımız anlamda klasikler böyledir, hepimiz onlarcasını okuduk. Elbette bir nosyona sahibiz, elbette bu metni okuyacak olan herkesin “klasik” deyince anladığı, aklına gelen, belirli bir şekilde yaklaştığı (her alandan) bir sürü eserin neden klasik olduğunu açıklamaya kalkma saflığı da yapacak değiliz. Burada amacımız bilgilendirici olmak değil, önereceğimiz yaklaşım doğrultusunda içini doldurmaya çalıştığımız bir “klasik” anlayışını ifade etmek istiyoruz.

Şuradan başlayalım:Italo Calvino, bir dönem İtalya Komünist Partisi üyesi olmuş ama sonradan partiden kopmuş bir edebiyatçı. Calvino, Klasikleri Niçin Okumalıyız? adlı denemesinde on dört maddede kendince bir açıklama getiriyor. Bunlardan bir kısmını, bahsetmek istediğimiz yaklaşımı oluşturmakta yardımcı olması için buraya aktaracağız:

“(…)

2. Okumuş ve sevmiş olanlar için zenginlik anlamına gelen, ama zevkine varabileceği daha iyi koşullarda ilk kez okuma şansını bulanlar için de o denli zenginlik demek olan kitaplara klasik denir. (…) Yapıtın, yapıt olarak kendini unutturma, buna karşılık tohumunu bırakma gibi özel bir gücü vardır.

3. Klasikler, gerek unutulmazlıklarıyla varlıklarını duyurduklarında, gerekse gerek kolektif ya da bireysel bilinçdışı kılığına bürünüp belleğin katmanları arasında gizlendiklerinde, özel bir etki gösteren kitaplardır. (…)

6. Bir klasik söyleyecekleri asla tükenmeyen bir kitaptır. (…)

8. Bir klasik, sürekli olarak kendisi hakkında eleştirel söylemler bütününü tahrik eden, ama hep onları silkeleyip üzerinden atan bir yapıttır.

9. Klasikler, haklarında duyduklarımızla ne kadar bildiğimize inanıyorsak, gerçekten okuduğumuzda o kadar yeni, beklenmedik, benzersiz bulduğumuz kitaplardır. (…)”[17]

Bir önceki ara başlıkta politik-ideolojik ufuk ve yöntemsellik açısından Nâzım’ın bizim için özel bir anlam taşıdığına vurgu yapmaya çalışmıştık. Az önce Calvino’dan yaptığımız aktarmalar da Nâzım’ın bizim için taşıdığı değerin derinliğine ilişkin vurgular olsun.

Nâzım’ın daha az önemli, belki önemsiz eserleri de var tabii ki ama Manzaralar tüm eserleri içinde özel olarak parlayan bir eser. Kendisinin verdiği önem ve değeri biliyoruz ve aradan geçen zaman, yani tarih de gösteriyor ki eserin değeri zaman içinde yoğunlaşıp artıyor.

Manzaralar yalnızca Nâzım’ın en önemli eserlerinden biri değil, birçok tartışmaya kaynaklık edecek kadar, yaratım süreciyle de kendini açık eden bir eser. Kemal Tahir’e, Vâ-Nû’lara, Piraye’ye mektuplarında, eserin ipliğini nasıl ördüğünü, kumaşını nasıl dokuduğunu, neyi amaçladığını, bu amacına ulaşmak için nasıl denemeler yaptığını, kimlerden neden ilham aldığını, nasıl biçim denemeleri yaptığını, tıkandığı yerlerde nasıl sıçradığını, (…) anlatıyor da anlatıyor Nâzım. Bu büyük bir şans. Bunların ötesinde, eserini, 1908’den 1945’e diye kabaca bir tarihsel aralığa oturtursak, Osmanlı’nın kim olduğu, neden işgale uğradığı, bu coğrafyalardaki savaşların nasıl, neden çıktığı, kimin çarpıştığı, tüm bu yaşananlardan kimin nasıl fayda sağladığı, Türkiye’de kapitalizmin nasıl geliştiği, Kurtuluş Savaşı’nın ne olduğu, cumhuriyetin nasıl kurulduğu, Türkiye burjuvazisinin sermaye birikimini nasıl sağladığı (…) türünden, basbayağı bir Türkiye tarihi çalışması da aynı zamanda. Ama bu Türkiye tarihi, işçi sınıfının gözünden anlatılmış bir Türkiye tarihidir ve yine açıkça iktidar meselesinin omurgada olduğu bir politik-ideolojik ufuktan yazılmıştır. Sonuç olarak eser, yaklaşık elli yıllık bir tarihi gelişkin bir estetik kavrayışla ve ehem ile mühimi ayrıştırarak anlatabilme becerisinin ifadesi olarak karşımızda duruyor.

Bu yanıyla,

i. kendi güncelliğimize bakarken,

ii. kendi tarihimize bakarken,

iii. güncellik ve tarihimizi estetik / sanatsal ifadelere büründürme arayışında,

yaklaşım ve ufkundan feyz alabileceğimiz, feyz almanın ötesinde yöntemsel olarak soyutlayarak yeniden-üretebileceğimiz yaklaşımlar ortaya koyan bir eser. Kendi çağının tüm biçimlerini (sinemasal anlatım tekniklerinden edebiyattaki gerçek üstücü, bilinç akışçı tekniklerden yararlanmaya kadar,) korkusuzca kullanabilmesiyle, kerterizini bir an bile yitirmemesiyle, çok değerli.

Düşünsel geleneklerin yokluğunun damga vurduğu bir coğrafyada bütünüyle bizim olan bu kadar gelişkin bir figürü, apaçık komünist, Marksist / Leninist bir sanatçıyı, ulaşılması gereken bir hedef değil, başlangıç noktası olarak kavramanın bize sağlayacağı çok sayıda olanak var. Düşünsel geleneği Nâzım üzerinden inşa edebiliriz. Nâzım’ı klasikleştirmek ile bunu ifade etmeye çalışıyoruz.

Düşünsel geleneklerin yokluğu, bizim için, düşünsel gelenek oluşturabilmek için bir avantaj sağlıyor. Sırtımızda yumurta küfesi yok. Dönüp dönüp çıkara çıkara dinci-liberal-bireyci sığlıkları karşımıza çıkaran sermaye ideologlarının bu dirençleri çok kof ve herhangi bir kapsayıcı, kucaklayıcı teorik güç ve çekicilik taşımıyor. Oysa bizim açımızdan durum farklı. Biz bu toprakların en güçlü düşünsel titreşimlerini yayıyoruz. Bu düşünsel titreşimlerin yıkıcı ve yapıcı bir enerjiye dönüştürülebildiği bir güç santralimiz de var: Nâzım. Üstelik işin ilginç yanı, gelenek oluşturmanın kendisi, akademizme ve tutuculaşmaya alan açarken, yıkıcı bir figür olan Nâzım’dan feyz almak, kopuşçu bir gelenek inşa etmenin yolunu da döşüyor.

Sonsöz yerine

Klasiklerden bahsedip, Nâzım’ı klasikleştirmekten dem vurduktan sonra, hele de kitabın hacmi düşünülürse, Memleketimden İnsan Manzaraları’nın görüntüsüyle ürküntü yaratma ihtimali olduğunu kabul edelim: Bir kitapsever için de, kitap okumakla arası pek olmayan biri için de… Bununla birlikte, Manzaralar’ı okumaya başladıktan sonra, ürkülecek bir şey olmadığını görmeyen pek kimseye rastlamadık. Her okuyucusu, Manzaralar’ın dünyasına nasıl da hızlı ve kolay girebildiğine, nasıl heyecan verici bir yolculuğa çıkıverdiğine kendisi de inanamıyor genellikle. Çünkü gerçek, dürüst, tutkulu bir arayışın ürünü Manzaralar.

Gideni ve gelmekte olanı anlayabilmiş böyle büyük bir komünist sanatçının mirası, hakkını vermeyi ve sahip çıkılmayı bekliyor.

Bu miras, Nâzım’ın Manzaralar’ı, anlamak ve anlatmak için çok çalışmaya, çok üretmeye davettir. Bu miras, Nâzım’ın Manzaralar’ı gelişkinlik ve yalınlığın aynı çabanın yüzleri olduğunun göstergesidir. Bu miras, Nâzım’ın Manzaralar’ı, eşitliğe odaklanmadan, verili mülkiyet ilişkilerini değiştirmeden memleketin ve emekçi halkın kurtulamayacağını anlamak ve anlatmaktır. Bu miras, Nâzım’ın Manzaraları, devrimin toplumsal yüzünü anlamaya ve örgütlemeye soyunmaktır.

118. yaşında, bu düşünce ve duygularla selamlıyoruz Nâzım’ı ve onun sözleriyle sesleniyoruz:

“Ne güzel şey size yoldaşım diyebilmek…”

---

[1] György Lukács, Çağdaş Gerçekçiliğin Anlamı, Payel Yayınları, 1986 (4. baskı), s. 15.

[2] Sabiha Sertel, Roman Gibi, Ant Yayınları, 1966, s. 11-13.

[3] Vâlâ Nureddin, Bu Dünyadan Nâzım Geçti, Kırmızı Kedi, 2018, s. 39-243.

[4] Nâzım ve Vâ-Nû ile birlikte yola çıkan Yusuf Ziya’nın Alemdar gazetesinde yazması, Faruk Nafiz’in de Damat Ferit’ten nişan almış olması ima edilerek geçişlerine izin verilmeyecektir.

[5] Nâzım Bolu’dayken, 1922’de Moskova’da evleneceği Nüzhet Hanım’dan Kastamonu’dan yollanmış bir kart alır. Nüzhet Hanım, ailecek Tiflis’e yerleşmek üzere yola çıktıklarını bildirmektedir.

[6] Daha detaylı bilgi için bkz. Reşat Bilici, “Yolu komünizmle kesişen akım: Rus fütürizmi”, https://haber.sol.org.tr/kultur-sanat/yolu-komunizmle-kesisen-akim-rus-f….

[7] Ekber Babayev, Yaşamı ve Yapıtlarıyla Nâzım Hikmet, Cem Yayınevi, 1976, çev.: Ataol Behramoğlu, s. 114-115.

[8] Daha detaylı bilgi için bkz. Ulvi İçil, “Nâzım Hikmet’in ‘Moskova’daki Yegâne Leninist Tiyatro Atölyesi’ (METLA)”, https://haber.sol.org.tr/kultur-sanat/nazim-hikmetin-moskovadaki-yegane-….

[9] Asım Bezirci, Nâzım Hikmet – Yaşamı, Şairliği, Eserleri, Sanatı, Evrensel Basım Yayın, 1996, s. 23.

[10] Yakup Kadri Karaosmanoğlu, “Edebiyat Zevki”, Milliyet, 14 Mayıs 1929.

[11] Kemal Sülker, Nâzım Hikmet’in Polemikleri, Ant Yayınları, 1968, s. 67.

[12] Ulusal kurtuluş mücadelesindeMustafa Kemal’in yakın çevresinde bulunan ve söz konusu dönemi romanlaştıran Halide Edip, yaşanan siyasal ayrılıklardan ötürü 1926’dan itibaren yurtdışında yaşamak zorunda kalır. Daha sonra İsmet İnönü’nün çıkarttığı bir afla ülkeye döner. Kadro dergisinde kimi yazdıklarından ötürü elçilik görevleriyle ülke dışına gönderilen Yakup Kadri’nin pasifleştirilmesinde daha farklı bir yol izlenmiştir.

[13] Yeşil Gece’nin yazımında Mustafa Kemal’in 1925’te Reşat Nuri’ye söylediklerinin etkisi olduğu bilinmektedir: “İrtica, yobazlık ve şeriat bağnazlığı, dinsel düşüncenin siyasal düşünceye dönüşmesidir. Kökleri bilimsel bilgi ve bilimsel düşünce olan laik Türkiye Devleti’nin en tehlikeli düşmanı, siyasal düşünceye dönüşen irtica, yobazlık ve şeriat bağnazlığıdır. Siyasal düşünceye dönüşen, bilimsel bilgi ve bilimsel düşünce karşıtı olan irticayı, yobazlığı ve şeriat bağnazlığını eleştiren bir roman yazmalısınız.” [Aktaran Metin Erksan, “‘Yeşil Gece’ 2000”, Cumhuriyet, 25 Ocak 2001.]

[14] Nâzım Hikmet, Kemal Tahir’e Mapusaneden Mektuplar, Adam Yayınları, 1993 (5. baskı), s. 122-123.

[15] a.g.y., s. 121.

[16] a.g.y., s. 123.

[17] ItaloCalvino, Klasikleri Niçin Okumalı?,Yapı Kredi Yayınları, 2012 (3. baskı), çev.: Kemal Atakay, s. 12-14.